慢 SlowTech
文/袁廣鳴
「此地不再，一切都是此時此刻。」 保羅•維希留（Paul Virilio, 1932-）
「那時候村裏都很窮，家長們都要外出到東三省打工，到了年夜飯的時間，村裏的人便爬上眺望視野最好的山坡，興奮又焦急的一起遙望，迎接著趕回來的家人。對於東三省這段回家的距離，需徒步行走二十天的時間。」
二○○六年趕著回家吃年夜飯的前三個小時，在電腦前敲送出最後一封郵件。跳上計程車直奔機場，到了登機門前，為了讓等待更具效益，補打了幾通電話，然後從容地搭上飛機，在飛機裡還可補看當天漏掉的新聞。二個小時後，準時與遠方的家人團聚並共享除夕的晚餐。
狂迷的速度
從過去花=二十天回家的時間，現在二個小時就能藉由快速移動的工具，讓身體與心靈毫不費力地到達，這應是人類對於速度的夢想實現。關於這速度與身體的關係，讓我想起米蘭昆德拉（Milan Kundera, 1929-）在一九九五年寫的小說《緩慢》（La lenteur），在書裡的前幾頁提到：「速度這種狂迷的形式，是技術革命送給人類的禮物。跑步的人與摩托車騎士全然不同，他始終存在自己的身體之中，所以不得不時時刻刻想到腳上的水泡，想到自己氣喘吁吁；跑步的時候，他感覺到自己的體重，自己的年紀，他比任何時候都更清楚地意識到自己，意識到屬於他生命的時間。當人把速度的能力交付給一台機器之後，@切都變了，從此，他自己的身體就出局了，他投身於一種非身體性、非物質性的速度，那是一種純粹的速度，為自身而存在的速度，狂迷的速度。」
這狂迷的速度雖是技術革命送給人類的禮物，但在米蘭昆德拉的筆下卻充滿了憂鬱，因為當我們握上了方向盤，油門踩到底的這個瞬間，也同時割離了過去與未來。速度把自身拋向遠方，扭轉了身體對於距離及思考的感知。我們可以想像，這些從東三省歸鄉的家人在那漫長的行走中，這個歸鄉的思念隨著身體的勞累、漫長的時間，一刻刻的加深。時間、距離、身體與思鄉之情成正比，相較於二個小時乘坐舒適的快速移動工具，所想著只不過是準不準時的問題，這中間的差別就顯而易見了。
但這是一個速度的時代，我們活在這「超速」的生活中，在這以速度為一種「權力」的競爭社會，我們不得不以更快的方式來「超活」，而「慢」竟成了一種奢求。當代人對於「慢」的渴望可由卡爾‧歐諾黑(Carl Honore, 1967- )在二○○四年出版的《慢活》（In Praise of Slow） 被翻譯成十二國語言並暢銷全球的現象看出；為了牽制這種「超速癮頭」的意識下，全球的「緩慢運動」慢慢成型，這當中包括「慢食」、「慢工」、「慢活」等議題。書中強調「慢」不是指時間上的慢，也不是每件事都需牛步化，它是一種態度，一種以音樂家所謂的「正確的速度」（tempo giusto）來生活 。
速度僭越了距離
人類對於時間、空間與距離的概念從十九世紀末的「工業時代」到二○世紀末的「電傳時代」的來臨已全然改變。法國哲學家保羅‧維希留認為，電傳世界取消了原本真實世界中「距離」之於人類感知的必要性，而布希亞（Jean Baudrillard, 1929-）也認為媒體的出現與廣泛運用造成的顯著結果之一，即是「距離」的抹去與消除。一場即時同步轉播遠在天邊的戰爭，讓我們對於真實產生了恍惚感，電子郵件讓我們忘記了寄件者（此地）與收件者（彼地）之間的距離，因傳輸速率夠快，此點與彼點的距離被速度所刪除，此點即彼點，此地（彼地）不再，一切都成為此時此刻。
在當今傳媒消費的時代裏，我們古老的身體似乎跟不上這日進千里的「速度生活」，身處在這大量快速的資訊電擊下，一種持續的身體短路現象讓我們產生了一種不舒適感，身體的感知越發遲鈍，排山倒海接踵而來的影音訊息才現即逝，我們每日被動地看到許多影像，但也在「看」的同時影像被反射回去，這猶如布希亞所言：「我們所生活的世界資訊愈來愈多，意義愈來愈少。」於是我們逐漸失去了深入的看、細膩感知的能力，與當代所不具容的耐心，我們習慣於迅捷、提綱、淺表性的閱讀，進而導致文化需被巧裝，藝術被要求快感。在這超速的同時也抹去了「觀想的時間」及「凝視的距離」，觀看因此顯得模糊或失焦，這現象又有點像是我們的眼睛貼近一張平面，觀看距離的消除，我們無法掌握事實也難以產生全視與觀想。
身體與工具技術
我們很清楚的知道，從東三省這段回家的路程，我們是不可能再用走的；當我們握有強而有力的工具時，歷史便由此展開，一去就難以復返。然而我們所能做的，就是如何調整所依賴的工具的態度，其中包括工具技術和身體技術的反思。關於工具（機械）技術，兩千多年前莊子(約369-286 BC)的「天地篇」藉由子貢(約520-BC)和耕耘的老人的故事，提出了「機心」的看法，內容大致是當子貢看見一個老丈人正在園裏種菜，抱著甕盛水灌溉，用力很多，功效很少，子貢看見了便說：有一種機器是「橰」（抽水機），可用木頭作，後重前輕，提水就像抽水，先生為什麼不用呢？老人回答說：「吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存於胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定 ，神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。」
莊子對於這機械技術的態度，對於我們身為產業社會的一分子來看，多少會感到困惑或認為是反智的。子貢的認知是以最小的使力收到最大效果的經濟原則，而耕耘的老人雖知，卻羞而不為也。此外關於身體技術的反思也可見於莊子的「養生主」篇的「庖丁解牛」 ，寓言中的庖丁在肢解牛的過程中，刀刃完全遊走在筋骨的空隙間，所以他解牛所用的刀刃，十九年仍舊如新。當我們把這兩個寓言放在一起時，會發現莊子向我們揭示身體與工具技術的的兩個面向，耕耘的老人不使用機具，他對於工具及技術的使用態度，是一種不同於「效用性的事物」，是一種「養生之道」，以及對於「機心的警戒」。而庖丁使用機具（雖然這機具是一把一般庖丁所使用的刀），並且使用得出神入化。「良庖」（擅於解牛者）所擁有的是精良的技術，而「庖丁」的技術則超乎一般由知識得來的技術，莊子稱之為「道」，這個道不是來自知識或理論的活動，它是超乎五感的作用，甚至是第六感的作用，它是經由身體修為得來的體驗，亦即體得的技術。庖丁與耕耘的老人，對於工具及技術的使用態度雖然不盡相同，但其中精神相同的地方都是來自養生之道，來自於生活的身體實踐，同是趨向一種藝術性，一種來自生活的藝術性。
當科技逐漸成為當代藝術表達的工具，如同希臘文「Techne」及拉丁文「art」都具有技術、科技及藝術意義，只是目前的科技已不可同日而語，當這強而有力的工具與藝術結合時，令我們興奮並期待的同時，另一方面卻又令我們不安，其實我們不安的，不是藝術加入新科技所帶來的威脅，也不是傳統藝術技藝的逐漸荒廢，而是一種標準的失落，一種缺乏對於「機心的警戒」及「身體的實踐」。
這新興的媒體藝術美學仍在建立當中，我們期待敏感的藝術家們在這快速變動的生活中，能帶給我們關於速度美學的啟發。雖然展覽名稱為「慢」（SlowTech），但並不是以頌揚慢為主題，它較像是對於當代速度的「提問」或「反問」；由此，本展欲藉以「相對的速度」，「速度中的微觀」與「感知的擴張」，「長時與放慢姿態」等切面來呈現對於「緩慢美學」的思考。
相對速度
當我們講快的時候，其相反詞不全然是慢，因為我們知道速度是一種相對的概念，對於時間而言，也是如此。例如現在台北的08:00 p.m.卻是以07:00 a.m.在紐約被紀錄，這個「現在」在世界各地各以不同的代號被紀錄；關於相對時間的概念在本次展覽中的藝術家，陳志建(1979-)的作品【換日線】中詮釋得相當精準。他以環拍方式對一場域做一日的紀錄，重新拼貼其時間，將二十四小時的影像以序列方式延展，形成環狀的時差影像，再以程式運算技術對其影格進行跳躍式的播放。2592000的影格壓縮成三百秒的時間場進行再現，它聚集不同時間的「此曾在」於「一時」，呈現「歷時共地」的超現實影像。柳美和(Miwa Yanagi, 1961-)-二○○○年的【我的祖母們】系列攝影作品為她與一群年輕女孩討論自己老了以後會是何種模樣的想像，並由她們擔任作品中自己理想的祖母形象。在這種以對未來想像的「超速」的方式，是一種現在對於未來的一種「想像的考古」；如此的「未來現在完成式」，延展了我們對於「想像」與「時間」的啟發。
漢唐樂府的作品是本次展覽裏唯一以表演形式展出，並只有在開幕中展演。這上千年前就有的南管音樂的古老藝術中，就早已碰觸到現代藝術中的極限形式及當代藝術所強調的「狀態」及「感知」的問題。它首例地被邀請到標榜前衛的台北當代藝術館中，藉由這展演能讓我們對於「緩慢美學」及「古典美學」的重新思考。【模特兒5號】（Model 5）是本次展覽裡看起來最快速又感官的數位影像/聲音裝置，影像及聲音的處理中，作者使用了一些特殊的技術，上千個剪接點，高頻斷音及反覆來回的影像穿刺其間，精確地傳達了當代的一種痙攣、癲狂、超速的狀態及媒體自身的回聲。【模特兒5號】與漢唐樂府的作品是本次展覽裡快慢對比最強的作品，雖然外表大相逕庭，但都有著異曲同工之妙；當我們欣賞這兩件作品時，都會產生一種時間的凝結及冥想狀態的審美經驗。在這「相對速度」的啟發下，皆能把我們從現世的高速世界甄別出來。
感知擴張與速度中的微觀
長久以來，西方思維甫自柏拉圖（Plato，428-347 BC）以降的哲學一直認為靈魂優於身體，而身體只是靈魂的軀殼。到了十七世紀，法國哲學家笛卡兒（René Descartes, 1596—1650）仍然繼承了這種身心二元論的觀點，並繼續主宰好幾個世紀。直到近代法國哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）則以現象學的觀點重構對知覺經驗的認識，以直接描述身體感官知覺，重返事物的本身。羅柏˙拉札里尼(Robert Lazzarini, 1965-) 的作品「工作室的物件」（Studio Objects），經由3D立體掃描至電腦，而後經由電腦產生扭曲，再用原本物件的質材成型。這些費解的形式，以類似無重力的方式懸浮於牆面，挑動了我們一連串的視覺與身體複雜的感知經驗。由於作品承載著「當下存在」的印記，並同時擁有「前生」的矛盾下，導致我們的感知在現實與非現實間徘徊。他的作品，會令人聯想同時在這個展覽裏的蘿莉˙安德生(Laurie Anderson, 1947-)的作品【水平儀】(Tilt)，但不同於他的「對照性的現實」，她是把工具原本的實用性消除，並轉化成一個幽默又富含寓意的聲音雕塑性的作品，她說：「我只是喜歡給於舊工具賦以新的工作」 。
梅洛龐蒂所強調的身體知覺經驗，可以在陶亞倫( 1966-)此次的作品中得到很好的體現，他讓觀眾置身於一個四面皆為反射鏡的空間中，一道緩慢移動的光牆直接穿越過身體，日常熟悉的身體經驗，於此頓時無效。在這毫無任何指涉並無限延展的空間向度之間，一種身體最原初的感知被喚醒；同樣地，曾御欽(1978-)的創作也致力於身體知覺的開發，他的作品常以小孩子為模特兒，以小孩子成為一種介質、一種溯及前往的鏡像，藉以開啟作者及我們記憶中，深藏於身體的觸覺，或深藏於觸覺中的記憶身體。
比爾‧維歐拉（Bill Viola, 1951-）二○○五年的作品【溶合】(Dissolution)，以35mm的攝影機，每秒240格的高速攝影進行拍攝，然後再經過數位的影片掃描機轉換成每秒15格的錄像格式。影像以幾近於靜態的繪畫或攝影的緩慢流動速度，我們得以看到人眼平常所看不到的細節，於是在速度中產生微觀。而金榮真（Kim Young-Jin）的【流】(Fluids)的系列則完全沒有「錄」（record）的這個動作，而是使用自製的實物投影機，加上由晶片自動控制的滴水器，將微小的水滴變化，同步投影出巨大又細膩的水滴樣態，呈現一個微觀中的宏觀世界。瑪麗˙利格勒(Mary Ziegler, 1959-)的作品主要呈現一個「不斷變動中的不變」狀態，她習慣使用「磁力」並配合「機械動力」來呈現同性相斥及異性相吸這個簡單的物理原則，並從中揭示了這渾沌自然中的神祕規律。
長時與放慢姿態
繁複的手工過程經由身體的實踐在於創作上是至關重要的，由繁瑣重複的痕跡，由時間形成所累積的力量，自然會從作品回饋出來。另外我們是否應對所熟悉的工具產生懷疑？試試看偏離工具及技術實用的狹窄軌道，可有另一個清新的領域？例如黃博志(1980-)的作品【湧流】，他不厭其煩地使用掃描機掃描一萬多朵鮮豔的玫瑰花至電腦中，像是苦行僧般地經過四個多月的製作時間。我們驚訝於其影像的「陌生的細膩質感」，一方面是由於作者偏離工具的正常、快速的使用軌道，另一方面作品中被埋藏的「長時過程」，隱隱地從作品中散發出的巨大力量。「手藝」是作品最靠近作者身體感的方式，而這也是在複製時代的創作裡較被輕忽的部分，如何尋找當今媒體藝術新的手藝而能重塑新的靈光（aura），實為科技藝術的重要課題。本次展覽裡唯一使用傳統技術的寫實雕塑【長眠的父親】（Dead Dad）為榮˙穆克(Ron Mueck, 1958-)的作品，它是一件藝術家父親屍體的小型完美複製品，也是穆克唯一一件將自己的頭髮一根根植入的雕塑作品。作者像是修行者般地把對父親的思念，一筆筆，一刀刀的灌注其中，迫使我們花更多心力、小心翼翼的用視覺「撫育」這具屍體。榮˙穆克作品中的精緻使得我們不得不放慢欣賞的節奏，在這慢的欣賞過程中，「感動」緩慢地發酵，這與我們看比爾•維歐拉的作品有著非常類似的地方；二○○五年比爾•維歐拉的作品【溶合】所創造的是一個尚未被語言及文字描述的地帶，影片以非常緩慢的速度撥放，若我們放慢自身的觀賞姿態，新的觀看現實得以自身顯現。
李庸白(Lee Yong-Baek, 1966-)的【天使_士兵】指向一種「偽裝本體」 的典型，製造一個純粹由偽裝（擬仿）建構，充滿著人工花的世界。這個看似平面又靜止的空間，讓我們不得不停下來一探究竟，就在這對焦的當中，產生一種奇妙的視覺經驗，這個凝視令我們眼花，這經驗也類似我們看木村友紀(Kimura Yuki, 1967-)的作品，她喜歡呈現一些我們熟悉的事物，並試圖翻轉我們的日常經驗。在這次參展作品中呈現了一種似動非靜的畫面，時間在此被凝凍在「秒」間，時間就在我們一不小心的上一刻及下一刻中流逝，如同伯格森（Henri Bergson, 1859-1941）對於時間的「當下」的看法：「當下就是我們過去的上一步及未來將跨出的下一步」 。
每個時代都有每個時代的媒體，每個媒體也勢必對我們的生活產生巨大的改變，同時也帶來新的美學及改變我們對於藝術的看法。本次展覽中雖多以科技媒體為基礎的作品，但我們嘗試以反思的美學角度來呈現，至此，如果還是無法與快速的世界達成諒解的話，就讓我們以「失速」或「另一種速度」的姿態，來傳達對當代「狂迷速度」的反撲。
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